回顧與前瞻
王 琦
中國(guó)版畫有上千年的悠久歷史，但20世紀(jì)30年代以前的版畫仍然是復(fù)制版畫，自1931年起，由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻，才開始了我國(guó)有創(chuàng)作版畫的史頁(yè)，到現(xiàn)在已經(jīng)度過了70年的歲月。新興版畫和古代復(fù)制版畫不僅在制作技術(shù)上有很大差異，而且在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實(shí)意義上也有質(zhì)的區(qū)別。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)，與廣大人民群眾的命運(yùn)血肉相連，它是中國(guó)革命文藝的一個(gè)重要組成部分，是30年代左翼美術(shù)的主力軍。版畫家是以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身分出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上，毫不含糊地以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器，在思想教育戰(zhàn)線上發(fā)揮了巨大的作用。70年來，新興版畫都是在人民大眾火熱的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)、發(fā)展和仕大的。
這次在重慶版畫節(jié)舉辦的“中國(guó)百年版畫展覽”，具有十分重要的意義。可以讓人們看到新興版畫70年來的艱苦歷程和取得的光輝成果。同時(shí)也可以讓我們從中吸取寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)，為今后版畫的發(fā)展和走向獲取有益的借鑒與啟示。
新興版畫的發(fā)展歷程大體上可分為四個(gè)階段：從1931年到1937年是萌芽時(shí)期，1937年到1949年是成長(zhǎng)時(shí)期，1949年到1966年是繁榮時(shí)期，1976年到現(xiàn)在是轉(zhuǎn)型時(shí)期。
萌芽時(shí)期的版畫正在起步，少數(shù)從事版畫創(chuàng)作的藝術(shù)青年，不但缺乏良好的繪畫基礎(chǔ)，更不諳熟版畫的制作技術(shù)，所以在藝術(shù)上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在相當(dāng)洋化的作風(fēng)。但在內(nèi)容上卻緊密地聯(lián)系著當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)廣大人民群眾的理想和愿望，真實(shí)地反映了下層勞動(dòng)人民掙扎在饑餓線上的悲慘生活和他們的反抗斗爭(zhēng)。而且這些作品都是作者用自己的真情實(shí)感刻畫出來的，所以在畫面上充溢著不可抑制的激情，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，也是使當(dāng)時(shí)的版畫能在廣大群眾中產(chǎn)生強(qiáng)大感染力的主要原因。我認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的版畫帶有強(qiáng)烈的“人民性”和鮮明的“時(shí)代性”，這是不容否認(rèn)的。所不足的：一是由于接受外國(guó)版畫影響較多，作品還不夠“民族化”;二是藝術(shù)上還不夠成熟，因此也談不上“個(gè)性化”。
初期的版畫創(chuàng)作是開放的，不是封閉的，由于當(dāng)時(shí)的作者大多是出自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學(xué)生，他們都接受過西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，特別是德國(guó)表現(xiàn)派的影響，這種影響在廣州現(xiàn)代版畫會(huì)成員的作品上尤為顯著，所以萌芽時(shí)期的版畫一方面吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實(shí)主義精神，另一方面又吸取了西歐現(xiàn)代派藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，這就使我國(guó)的新興版畫從一開始就在藝術(shù)上獲得比較全面發(fā)展的良好條件，在前進(jìn)的道路上少走一些彎路。
當(dāng)時(shí)沒有成套的版畫理論，指導(dǎo)版畫創(chuàng)作的人不是美術(shù)家和美術(shù)理論家，而是作家魯迅。魯迅以通信方式給版畫家的作品進(jìn)行具體的指導(dǎo)，從創(chuàng)作方法到表現(xiàn)形式、制作技巧，都發(fā)表了十分精辟的見解。他教導(dǎo)當(dāng)時(shí)的青年版畫家如何正確地看待外國(guó)作品和我國(guó)古代美術(shù)遺產(chǎn)，如何克服版畫創(chuàng)作上的公式化、概念化傾向，如何以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度對(duì)待自己的創(chuàng)作。魯迅的寶貴意見至今仍然有很大的現(xiàn)實(shí)意義。
當(dāng)時(shí)沒有統(tǒng)一的全國(guó)性的版畫組織，只有分散的各個(gè)地區(qū)成立的版畫團(tuán)體。所以魯迅殷切地期望有一個(gè)全國(guó)性的版畫組織，以便于集中力量，發(fā)揮集體的作用，更好地推進(jìn)版畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。這種愿望到魯迅逝世后的1938年才在武漢實(shí)現(xiàn)。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是新興版畫的成長(zhǎng)時(shí)期。這段時(shí)期的客觀環(huán)境和社會(huì)條件，給版畫的長(zhǎng)足發(fā)展提供了必要前提。戰(zhàn)爭(zhēng)年代兵荒馬亂的生活與物質(zhì)條件的匱乏，使具有“雖亟匆忙，頃刻能辦”特點(diǎn)的木刻版畫，在各種報(bào)刊、書籍以及其他出版物上，成了其他畫種所不能代替的必需品。木刻原版可以代替昂貴的金屬制版，連以黑白線條為主要表現(xiàn)形式的漫畫，也以木刻制版代替，如抗戰(zhàn)時(shí)期，還出現(xiàn)“漫畫木刻”的新品種。在國(guó)統(tǒng)區(qū)是如此，在物質(zhì)條件更缺乏的解放區(qū)就更不用說了。這時(shí)期解放區(qū)的美術(shù)界，木刻咸了一枝獨(dú)秀的鮮花，其藝術(shù)成就也顯得更加輝煌，影響及于國(guó)內(nèi)外。
這時(shí)期有了全國(guó)性的組織，最早是1938年在武漢成立了“中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)”，首先揭起“抗戰(zhàn)美術(shù)”的大旗。后來于1941年皖南事變后，這個(gè)組織被國(guó)民黨非法解散。接著在1942年初，又在重慶成立了“中國(guó)木刻研究會(huì)”，負(fù)責(zé)推動(dòng)全國(guó)的木刻活動(dòng)。到抗戰(zhàn)結(jié)束后，于1946年在上海，“中國(guó)木刻研究會(huì)”改名為“中華全國(guó)木刻協(xié)會(huì)”，并以它的名義舉辦了空前盛大規(guī)模的“抗戰(zhàn)八年木刻展覽會(huì)”，為抗戰(zhàn)時(shí)期的新興木刻運(yùn)動(dòng)劃上圓滿的句號(hào)。
這樣的全國(guó)性版畫組織，都是在中共南方局文化組領(lǐng)導(dǎo)下，開展聲勢(shì)浩大的木刻運(yùn)動(dòng)，全體版畫家都在戰(zhàn)爭(zhēng)洪爐中經(jīng)受了磨練，在思想上、藝術(shù)上都愈來愈成熟，所以這時(shí)期的版畫創(chuàng)作，是以題材范圍擴(kuò)大、主題開掘深入、藝術(shù)水平提高、民族風(fēng)格形成幾方面的成就構(gòu)成它的基本特色。特別應(yīng)當(dāng)指出的是這段時(shí)期的美術(shù)，沒有任何其他門類能像木刻版畫那樣全面而又真實(shí)、生動(dòng)地反映了中國(guó)人民在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的生活面貌。我們的國(guó)際友人認(rèn)為他們是通過木刻版畫來了解中國(guó)的抗戰(zhàn)。美國(guó)著名作家賽珍珠主編的中國(guó)木刻集，便以《從木刻看中國(guó)》命名，美國(guó)《生活》雜志在介紹中國(guó)木刻的專頁(yè)中，它的文字說明標(biāo)題是：“木刻幫助中國(guó)人民進(jìn)行戰(zhàn)斗！”這是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)新興木刻版畫主題思想與現(xiàn)實(shí)意義的確切評(píng)價(jià)。
這時(shí)期的版畫在形式風(fēng)格上也有很大變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮活潑、明朗樸實(shí)的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)，特別是解放區(qū)的作品，吸收了當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)(剪紙、窗花、民間木板年畫)的特點(diǎn)，融合新法，創(chuàng)造了嶄新的具有很高審美價(jià)值藝藝術(shù)風(fēng)格，在國(guó)內(nèi)外贏得高度評(píng)價(jià)。版畫形式風(fēng)格的民族化，彌補(bǔ)了初期版畫之不足，也是使版畫能大規(guī)模地走向世界并獲得好評(píng)的重要原因。與此同時(shí)，版畫家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格也在逐漸形戊，解放區(qū)的力群、彥涵、古元、羅工柳、焦心河、馬達(dá)、沃渣，國(guó)統(tǒng)區(qū)的李樺、黃新波、張漾兮、荒煙、朱嗚岡、黃永玉、梁永泰等，他們的作品都以顯著的個(gè)性色彩獨(dú)步于版畫界。民族化與個(gè)性化的形成，是版畫創(chuàng)作的一大進(jìn)步。
這時(shí)期的版畫理論顯然落后于創(chuàng)作，最大的遺憾是過早地失去了天才的導(dǎo)師魯迅。但令人欣喜的是當(dāng)時(shí)有一些文藝界和美術(shù)界的前輩和友人如郭沬若、茅盾、徐悲鴻、老舍、馮雪峰、葉圣陶、張西曼、王亞平、柳倩等作家，都熱心關(guān)懷版畫事業(yè)的發(fā)展，他們都寫過評(píng)論版畫的文章，給版畫家以很大的鞭策和鼓舞。
黨的領(lǐng)導(dǎo)人周恩來同志兩次與版畫家的會(huì)見，是版畫界的重要事件。一次是1945年“重大九人木刻聯(lián)展”閉幕后，恩來同志在重慶《新華日?qǐng)?bào)》采訪部會(huì)見了聯(lián)展部分作者王琦、丁正獻(xiàn)、汪刃峰、劉峴、王樹藝等。恩來同志指示：木刻應(yīng)深入到農(nóng)村、工廠和部隊(duì)，吸收更多的觀眾，同時(shí)要重視連環(huán)木刻創(chuàng)作，以便于使木刻藝術(shù)更普及流傳。第二次是1946年秋“抗戰(zhàn)八年木刻展”閉幕后，恩來同志在上海馬斯南路中央代表團(tuán)辦事處會(huì)見了全國(guó)木協(xié)部分負(fù)責(zé)人李樺、陳煙橋、王琦、野夫等。恩來同志肯定了八年木刻展的巨大成就和影響，認(rèn)為是木刻運(yùn)動(dòng)的新高潮。同時(shí)再度強(qiáng)調(diào)連環(huán)木刻的巨要性，并對(duì)今后工作的方式和策略作了重要指示。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的新興版畫運(yùn)動(dòng)，正是由于有了統(tǒng)一的全國(guó)性組織，而且這種組織又是在中國(guó)共產(chǎn)黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)尋下，通過全體版畫家的共同努力奮斗，才使新興版畫沿著正確的方向道路大踏步向前發(fā)展，取得了舉世矚目的成就，為版畫史寫下了光輝的一頁(yè)。
全國(guó)解放后，客觀形勢(shì)起了巨大的變化，全國(guó)性的版畫團(tuán)體自行解散，版畫家進(jìn)入統(tǒng)一的全國(guó)美術(shù)家組織，版畫創(chuàng)作也石黨的文藝方針政策指導(dǎo)下開展一切活動(dòng)。為工農(nóng)兵服務(wù)成為創(chuàng)作的目標(biāo)和方向，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為惟一賴以遵循的創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)和東歐各國(guó)的版畫成為我們的主要借鑒對(duì)象。50年代初期的我國(guó)版畫，更是明顯地打上以上諸方面影響的烙印。表現(xiàn)社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)和新社會(huì)的新人新事以及帶有鼓動(dòng)宣傳性的作品，構(gòu)成這一時(shí)期版畫創(chuàng)作的全國(guó)解放后，客觀形勢(shì)起了巨大的變化，全國(guó)性的版畫團(tuán)體自行解散，版畫家進(jìn)入統(tǒng)一的全國(guó)美術(shù)家組織，版畫創(chuàng)作也在黨的文藝方針政策指導(dǎo)下開展一切活動(dòng)。為工農(nóng)兵服務(wù)成為創(chuàng)作的目標(biāo)和方向，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為惟一賴以遵循的創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)和東歐各國(guó)的版畫成為我們的主要借鑒對(duì)象。50年代初期的我國(guó)版畫，更是明顯地打上以上諸方面影響的烙印。表現(xiàn)社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)和新社會(huì)的新人新事以及帶有鼓動(dòng)宣傳性的作品，構(gòu)成這一時(shí)期版畫創(chuàng)作的基本內(nèi)容。一方面，生活中的新生事物與作者的新鮮感受和激情，為版畫創(chuàng)作帶來新的生命與活力；另一方面，又由于表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格趨向單一而缺少多姿多彩的審美的效應(yīng)。雖然在1956年有“雙百”方針的提出，但由于“左”的思潮對(duì)文藝界的嚴(yán)重干擾，也未能在創(chuàng)作實(shí)踐上扭轉(zhuǎn)這種傾向�，F(xiàn)在回頭去看五六十年代的版畫，只能從現(xiàn)實(shí)主義一種創(chuàng)作方法的角度來評(píng)價(jià)它的得失。版畫家在這種創(chuàng)作方法的實(shí)踐上積累了更多的經(jīng)驗(yàn)，自然也會(huì)取得更大的成績(jī)。五六十年代的版畫最大特點(diǎn)是作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)生活基礎(chǔ)的重視以及對(duì)群眾欣賞觀點(diǎn)的適應(yīng)。因而這時(shí)期的版畫創(chuàng)作，大多具有明確的思想主題，濃郁的生活氣息，通俗易解的表現(xiàn)形式，使版畫能擁有更多的觀眾。1956年在北京舉行的第二屆全國(guó)版畫展，社會(huì)上好評(píng)如潮。中央對(duì)外文委征集了數(shù)百件版畫作品，每種拓印15份，送往世界各國(guó)展出，以木刻版畫作為對(duì)外文化交流的重要項(xiàng)目，迎來了全國(guó)解放后版畫創(chuàng)作的新的繁榮時(shí)期。這種成績(jī)比較集中地體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的三大地方學(xué)派的作品上，即以李少言、牛文、豐中鐵、李煥民、徐匡、林軍、吳凡等為代表的四川黑白版畫，以晁楣、張禎麒、張作良、杜鴻年、郝伯義等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫，以吳俊發(fā)、黃丕謨、張新予、朱琴葆、楊明義等為代表的江蘇水印版畫。此外如以趙延年、趙宗藻、張懷江等為代表的浙江版畫，以劉曠、修軍、李習(xí)勤等為代表的陜西版畫，以賴少其、鄭震、師松齡等為代表的安徽版畫，以楊訥維、蔡迪支、王立、林仰崢等為代表的廣東版畫，以沈柔堅(jiān)、楊可揚(yáng)、邵克萍等為代表的上海版畫，以一些老版畫家和中年版畫家莫測(cè)、梁棟、宋源文、譚權(quán)書、溫泉源、廖開明等為代表的北京版畫，都以不同的地方特色豐富了版畫創(chuàng)作的面貌。
“十年動(dòng)亂”時(shí)期，文藝界出現(xiàn)了萬馬齊喑的局面，版畫創(chuàng)作基本上處于停滯狀態(tài)，只有在“文革”后期，由于客觀形勢(shì)的需要，出現(xiàn)了一批為賓館作為裝飾用的版畫作品，這是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，在藝術(shù)上沒有多大可取之處。
改革開放后(即自1978年起到現(xiàn)在)的20年間，我認(rèn)為是新興版畫的轉(zhuǎn)型時(shí)期，改革開放不僅在政治經(jīng)濟(jì)上發(fā)生巨大變化，文藝事業(yè)也引起了前所未有的變革，民主政治的實(shí)施和經(jīng)濟(jì)體制的改革，也促進(jìn)了藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由的實(shí)現(xiàn)。在“二為”方向和“雙百”方針的指導(dǎo)下，廣泛吸收外來藝術(shù)(包括西方現(xiàn)代諸流派)的成果，在提倡革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法為主的原則下，容納其他各種不同的創(chuàng)作方法，相互學(xué)習(xí)，開展競(jìng)賽，這是新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的基本格局。在接受外來新潮藝術(shù)的挑戰(zhàn)中，油畫是首當(dāng)其沖，版畫由于有三四十年代較深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)西方新潮藝術(shù)的沖擊有較充分的思想準(zhǔn)備，在創(chuàng)作上帶來的消極后果并不顯著，積極的影響是促進(jìn)了版畫在題材、主題和形式風(fēng)格以及藝術(shù)語言方面的豐富多樣。新的工具材料的廣泛應(yīng)用，擴(kuò)大了版畫品種的范圍，各種表現(xiàn)手法的嘗試，使版畫突破了以寫實(shí)為惟一途徑的表現(xiàn)模式，出現(xiàn)運(yùn)用夸張、變形、象征、寓意……各式各樣表現(xiàn)方式的作品。一個(gè)時(shí)期在相當(dāng)大的范圍內(nèi)，對(duì)主題思想的深入開掘與重大題材的選擇，已不是版畫家的注意范圍，而新的制作技術(shù)的鉆研和新的藝術(shù)表現(xiàn)方法的探索創(chuàng)新，才是版畫家刻意追求的中心。單純地以摹寫客觀事物現(xiàn)象的自然主義傾向的克服，藝術(shù)想像力和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造精神以及版畫本身藝術(shù)特點(diǎn)的充分發(fā)揮，是新時(shí)期版畫前進(jìn)的重要標(biāo)志。
新時(shí)期由于形勢(shì)的改變，在80年代初又恢復(fù)了全國(guó)性的版畫組織，1980年在黃山成立了中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)，對(duì)推進(jìn)全國(guó)的版畫活動(dòng)，促進(jìn)新時(shí)期版畫創(chuàng)作的進(jìn)一步繁榮與提高，起了不可忽視的作用。80年代初，先后出現(xiàn)了一批新的版畫群體，如以李忠翔、李秀、史一、陳永樂、郝平等為代表的云南版畫，以董克俊、曹瓊德為代表的貴州版畫，以謝牛、陳祖煌、周新如等為代表的江西版畫，以鄭爽、潘行建、馮兆平、許欽松、羅遠(yuǎn)潛為代表的廣東版畫，以李彥鵬、袁慶祿、董健生、王天任等為代表的河北版畫，以董其中、姚天沐、寧積賢等為代表的山西版畫，以趙海鵬為代表的天津塘沽版畫，以劉碩海為代表的天津漢沽版畫，以范垂字為代表的大慶版畫，以王訓(xùn)月為代表的黑龍江阿城版畫。其中特別以云南版畫更為突出，被一位詩(shī)人稱為“美麗、豐富、神奇”的云南版畫是本土文化和外來文化在版畫藝術(shù)上巧妙結(jié)合的成功典范。群體發(fā)動(dòng)、組織版畫家努力創(chuàng)作，為繁榮和提高版畫作品的質(zhì)量，起了不可抹殺的積極作用。但由于群體中作者的相互影響，因而也難免造成作品中彼此雷同的現(xiàn)象，群體的共性掩蓋了作者個(gè)性的充分發(fā)揮，這是群體的負(fù)面作用。隨著時(shí)間的推移，版畫群體在90年代便成為強(qiáng)弩之末，有的群體由于人事的變遷而歸于解體，群體的影響也越來越淡漠了。藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是藝術(shù)家個(gè)人的精神活動(dòng)，群體的解散，對(duì)發(fā)展藝術(shù)家個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性來說，并不是壞事。
新時(shí)期的版畫創(chuàng)作，已不是木刻的一統(tǒng)天下，石版、銅版、絲網(wǎng)版、石膏版及其他綜合版在創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用，其制作技巧之精到與藝術(shù)語言的純化，已達(dá)到相當(dāng)成熟的境地，在這幾方面也產(chǎn)生許多出色的高手，如石版畫的李宏仁、吳長(zhǎng)江、蘇新平、張敏杰、李曉林、張志有、陳琦，銅版畫的魏謙、楊越、王維新、楊思陶、李良玉，絲網(wǎng)版及綜合版的江碧波、廣軍、張桂林、陳聿強(qiáng)、趙經(jīng)寰、張遠(yuǎn)帆等，他們有的作品曾經(jīng)在國(guó)內(nèi)或國(guó)際版畫展中獲得大獎(jiǎng)，為我國(guó)的版畫爭(zhēng)得了榮譽(yù)。
創(chuàng)作隊(duì)伍的不斷擴(kuò)大，也是新時(shí)期版畫發(fā)展的顯著標(biāo)志。盡管有些中、老年版畫家由于種種原因而改操他業(yè)，但新崛起的青年版畫家仍然層出不窮，而且其中出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女性版畫家和少數(shù)民族版畫家，除了上面已提到過的名字以外，還有阿鴿、陳琦、王蘭、趙曉沬、楊春華、楊照、劉麗萍、李亞軍、王公懿、呂敏、班苓(以上為女性版畫家)，田宏圖、其加達(dá)瓦、劉寶平、尼瑪澤仁、邵春光、敖根巴雅爾、塔林托婭(以上為少數(shù)民族版畫家)等，至于在近兩屆全國(guó)版展中出現(xiàn)的新生力量，他們的名字也就更是不勝枚舉了。
新時(shí)期的版畫雖然取得令人矚目的成果,但我們也應(yīng)該清醒地看到，那種疏離生活、淡化主題思想的傾向,仍然是與其他文藝部門共同存在的問題。版畫家缺少?gòu)?qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，缺少雄厚的生活積累，缺乏敏銳的觀察力和更高的藝術(shù)表現(xiàn)力，是使版畫難得有激動(dòng)人心的力作產(chǎn)生的重要原因。如果說在過去戰(zhàn)爭(zhēng)年代，都曾經(jīng)產(chǎn)生過一些帶有紀(jì)念碑性的經(jīng)典作品，那么在建國(guó)已經(jīng)度過50個(gè)春秋的今天，就更應(yīng)該產(chǎn)生與這個(gè)偉大時(shí)代相稱的傳世之作�，F(xiàn)在是文藝創(chuàng)作條件最好時(shí)期：是“雙百”方針認(rèn)真貫徹的時(shí)期，是“藝術(shù)民主”與“創(chuàng)作自由”暢行無阻的時(shí)期，是“畫什么”和“怎么畫”不受任何約束和干涉的時(shí)期，關(guān)鍵就在于版畫家的主觀努力。我并不對(duì)版畫的現(xiàn)狀抱消極悲觀態(tài)度，不存在有所謂“版畫危機(jī)感”�，F(xiàn)在的版畫既不是“因循守舊、止步不前”，更不是“數(shù)典忘祖、蛻化變質(zhì)”。我一直認(rèn)為：近20年來的版畫基本上仍是沿著正常、健康的道路向前發(fā)展，主流是好的。當(dāng)前版畫存在的主要問題，不是學(xué)習(xí)外國(guó)不夠，觀念更新不夠，思想解放不夠，大膽創(chuàng)新不夠，而更是關(guān)注社會(huì)不夠，深入生活不夠，文化修養(yǎng)不夠，技巧磨練不夠。我們應(yīng)該克服認(rèn)識(shí)上的片面性和行動(dòng)上的急躁性，以更冷靜、更實(shí)事求是的態(tài)度去調(diào)整自己的思路和方位。應(yīng)該完整地、準(zhǔn)確地理解“二為”與“雙百”、生活與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與外國(guó)、主旋律與多樣化等重大理論問題的辯證關(guān)系。應(yīng)該很好地發(fā)揚(yáng)三四十年代版畫家關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，參與革命實(shí)踐的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)；學(xué)習(xí)五六十年代版畫家深入生活，貼近群眾的優(yōu)良作風(fēng)；保持八九十年代版畫家開拓進(jìn)取，勇于探索的革新精神；在建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文化的大目標(biāo)指引下，齊心協(xié)力，團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，以迎接21世紀(jì)我國(guó)新興版畫更加光輝燦爛的明天。
30年代初因魯迅先生的倡導(dǎo)，創(chuàng)作版畫興起。其精神取向與社會(huì)的啟蒙、救亡相一致，一批藝術(shù)學(xué)徒以描繪人民疾苦、民族危亡為己任，以宣傳鼓勵(lì)為宗旨，把藝術(shù)創(chuàng)作與勞苦大眾聯(lián)系起來，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與愛國(guó)熱情。但因作者對(duì)民眾的生活了解不夠，理解不深，題材上存有狹窄、空泛之感，加之寫實(shí)技巧不高，人物刻畫不夠具體、真實(shí)，而顯現(xiàn)出概念化傾向。就表現(xiàn)形式而言，留有歐化模仿的痕跡，而缺少中國(guó)線刻藝術(shù)的簡(jiǎn)潔明朗。
40年代是大陸版畫的成長(zhǎng)期。在創(chuàng)作上表現(xiàn)出兩種類型：一種以揭露、批判為宗旨，其戰(zhàn)斗精神與30年代的版畫一脈相通，但在思想內(nèi)涵的深化與藝術(shù)本體意識(shí)的增強(qiáng)兩方面均有飛躍。另一種類型以肯定、贊頌為基調(diào)，通過對(duì)解放區(qū)新生活及反侵略、反內(nèi)戰(zhàn)斗爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫，表現(xiàn)時(shí)代的變遷，提示深刻的社會(huì)主題。這類作品在民族風(fēng)格的確立上，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)創(chuàng)作版畫的歷史轉(zhuǎn)折。盡管今天看來，其由歐化到民族化的轉(zhuǎn)換有矯枉過正、弱化創(chuàng)作版畫特性之虞，但在當(dāng)時(shí)的情形下無疑具有歷史意義。
80年代與90年代是中國(guó)版畫多向發(fā)展的繁榮階段。大體經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：一是群體蜂起的活躍期(70年代末至80年代前半期)，老版畫家仍放射著夕陽(yáng)的余暉，中年版畫家進(jìn)入創(chuàng)作盛期，各地版畫組織如雨后春筍，不斷涌現(xiàn)，各種類型的版畫展覽激增，難以計(jì)數(shù)，新版材新技法的大量開發(fā)利用打破了以往單一的局面，形成版畫史上新高峰。二是視覺革命、語境變易的轉(zhuǎn)型期(80年代后半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版畫家觀念新、勇于變革，他們對(duì)以往版畫的表現(xiàn)生活、開掘主題已無興趣，更重生命體驗(yàn)、理性追求與技藝探索，力圖突破以往版畫的視覺方式與圖式結(jié)構(gòu)，從傳統(tǒng)的造型體系與色彩模式中脫出，而實(shí)現(xiàn)跨文化跨語系的整合、創(chuàng)造。雖然有些作品留有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的痕跡，但在整體上使中國(guó)版畫實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化。三是90年代中期以來，著力本體建設(shè)的穩(wěn)步發(fā)展期。由于對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的反思，對(duì)歷史與現(xiàn)狀的省察，使畫家躁動(dòng)的激情趨子冷靜，創(chuàng)作思路與藝術(shù)取向逐漸明晰。一些有代表性的畫家，創(chuàng)作中既注重精神文化品格，又追求技藝的精良，從而使中國(guó)版畫在世紀(jì)之交以穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢(shì)步入了一個(gè)新的境地。
