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        詩書畫的歷史:從蘇東坡到鄭板橋

        時間:2024/4/26 20:08:47  來源:光明日報

          在詩與畫的關系上,最著名的說法出自蘇東坡的《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩?!北緛硖K東坡用畫的優越來贊美詩的精彩,僅指王維的詩作,并不具有普遍性。但是,這句名言日后成了詩畫統一的理論依據,還出現了“詩是無形畫,畫是有形詩”“畫為無聲詩,詩乃有聲畫”的說法。

          其實,作為藝術形式,詩與畫是既對立又統一的,統一是在對立中的統一,如果只看到統一而忽略了對立,就會失之偏頗。十六世紀明朝人張岱說:“若以有詩句之畫作畫,畫不能佳;以有畫意之詩為詩,詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》:‘舉頭望明月,低頭思故鄉?!泻慰僧??”張岱的質疑很雄辯,思故鄉的心理活動,是無法用視覺圖畫表現的。十八世紀德國人萊辛的《拉奧孔》,也揭示了詩與畫的不同,論述詩與畫、詩與造型藝術的矛盾,成為美學經典。二十世紀八十年代,朱光潛將其翻譯成中文。但是,長久以來,詩畫統一論仍然被奉為不刊之論。

          這并不是偶然的,中西方藝術中詩與畫之關系,有很大的區別。中國詩與畫關系特別親密,琴棋書畫是中國傳統文人的全面修養,許多詩人兼長書法和繪畫。西方文藝復興時期的大畫家往往也能為詩,如達·芬奇、米開朗琪羅的十四行詩,在文學史上有一席之地。但是,在西方,詩與畫各自獨立,詩并不為畫而作。

          而中國詩人常為畫題詩??滴跛氖辏?707年),收輯《御定題畫詩》一百二十卷,共八千九百六十二首,分為三十門,如樹石、山水名勝、古跡、漁樵、耕織、牧養閑適、蘭竹、禾麥、花卉等。這還只是明朝以前的,如果把清代近三百年的題畫詩都算進去,肯定超過萬首。這是世界繪畫史上的獨有的藝術奇跡。

          在西方畫家看來,把十四行詩寫到畫中去,無疑是對畫面結構的破壞。這是因為工具的不同,歐洲古典繪畫一般用刷子(英語brush,既是刷子又是畫筆)刷油漆,施之于帆布,而為詩則用天鵝毛、大雁毛(英語pen來源于拉丁語penna,羽毛,法語中plume,既是羽毛,又是筆)蘸墨水,不能揮灑油漆,刷子也不能為文作詩;而中國繪畫與詩歌所用工具皆為毛筆和墨水,一概施諸紙張和絹帛。故詩與畫相近相親,堪稱一枝雙花。

          當然,詩與畫從親近到共處有一個發展過程。最初文字與圖畫各自獨立,連唐代大畫家吳道子、李思訓的名字都不見于畫中。就是在畫中署名,有的也是署在不顯眼的角落,叫做“藏款”。宋朝經典畫作《溪山行旅圖》作者是誰,爭論不休,直到1958年,才有學者在密林叢葉隱蔽處發現了范寬的題名。后來,畫家以“題跋為多”,不但把名字寫進去,還有些題意之類的簡潔文字,因為在畫中寫字,書法必須與之相配,就不能不有所講究。書法從此進入繪畫。

          但是,光有文字還不是詩。從唐、五代到宋代,以詩題畫的風氣大開。但是,詩不像名字那樣,不可能再“藏”,直接寫到畫幅中,可能干擾畫面結構。故最初詩是題在畫外的。

          繪畫施于紙張、絹帛,保存難度較大,極易損毀,而詩訴諸文字,易于流傳。故畫作真傳寥寥,而詩傳世者較多?!度圃姟凡贿^有四萬八千多首詩,而題畫詩傳世者高達萬首。海量畫作則湮沒無聞。孟浩然是唐代大詩人,留下三百多首詩作,他還是大畫家,而畫作卻一幅都沒有存世。今人幾乎無人知道他還是大畫家。

          明人張羽明在明詩史上沒有什么地位,但所題《孟襄陽雪行圖》“雪滿秦京欲去遲,故人當路謾相知。平生多少驚人句,卻向君前誦怨詩”,卻收入四庫全書的“題畫詩”中。

          宋代蔡絳《西清詩話》說,題畫詩不能“徒言其景”,“若盡其情,此題品之津梁也”。也就是說,題畫詩不能局限于視覺內容,而是要突破畫面剎那間的局限,把詩作為語言藝術的優越性發揮出來。

          元末王冕的《墨梅》:“吾家洗硯池頭樹,個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤?!贝嗽婎}在《墨梅圖》空白處。董其昌、唐寅、沈周等大畫家兼善書法詩歌,畫成而后題詩,成為一時風氣。

          這樣一來,詩與畫的關系發生了重大改變,詩不再是畫外的附屬品,而成為畫的組成部分。詩處在畫幅的顯眼處,其書法不能不與畫相稱。詩書畫三位一體,詩與畫不再是一枝雙花,加上書法,成了一枝三花。

          回頭再看我國古人的“畫是無聲詩,詩是有聲畫”,和蘇東坡的“詩中有畫,畫中有詩”,最多只能算詩書畫三位一體交響的前奏。

          詩書畫畢竟是三種藝術,各有其規范,使三種藝術形式融為一體,不能沒有一個從草創到成熟的過程。就是在題跋盛行的明朝,三者的藝術水準也不太平衡,大都以畫為高,書法和詩的質量,則往往稍差。究其原因,詩乃是畫中之詩,大都附屬于畫,對畫中未盡之意有所拓展。畫家沈周水平比較高的《題畫》詩有曰:“碧水丹山映杖藜,夕陽猶在小橋西。微吟不道驚溪鳥,飛入亂云深處啼?!弊詈笠宦?,不能說沒有雋永的意趣,但是在明人中也算不上杰作。又如唐伯虎的《孟蜀宮妓圖》自題詩:“蓮花冠子道人衣,日侍君王宴紫微?;ㄩ_不知人已去,年年斗綠與爭緋?!蔽猜摴倘徊粺o靈氣,但是,限于對畫中人物的感喟。詩從屬于畫,服從于畫。詩人的精神氣度不能充分張揚。

          直到徐渭,才把詩書畫的結合發展到新階段。他的大筆寫意畫,筆墨放曠豁達,題款中有“戲抹”之語。他的自題畫詩,超越了畫的內容。如題《竹菊依石》詩:“撫筇九日龍山顛,走倦歸來也不眠。問酒偶然囊底澀,試將斑管抵金錢?!眱热莶辉倬窒抻趯Ξ嫷年U釋,而是借畫中之竹作自我調侃,無錢買酒,以畫上的竹當酒錢,表現自己窮得瀟灑。其書法也時而行楷,時而行草,帶著“戲抹”的風格。

          詩書畫三者要達到有機統一,面臨三個難題。第一,詩的質量;第二,書法的質量;第三,最重要的是,詩歌、書法與畫不能簡單相加。這個問題,到了十八世紀,終于有了理論的概括。方熏(1736—1799)在《山靜居畫論》卷下這樣說:“以題語位置畫境者,畫亦由題益妙。高情逸思,畫之不足,題以發之?!边@話切中肯綮,詩書畫三位一體,不但詩的質量要達到畫的水準,更重要的是,題畫詩包括書法,要“位置畫境”,也就是要服從畫面結構,同時,“畫之不足”,要由詩來抒發出“高情逸思”。

          但是,這樣的理論還是落在了實踐后面。比他早近半個世紀的鄭板橋,早在藝術上將三者達到高度和諧。他不但在畫中寫詩,還將詩寫到畫幅當中,一首不滿足,再寫一首。有時他甚至把詩寫到畫的主體石頭上。他這樣不拘一格的“位置畫境”,絲毫沒有造成對畫面的干擾。這是因為他書法自成一體,在漢隸的“八分書”中加入行書、楷書和草書的筆法,成為一種六分半書法。表面看似有點亂,但聚散縱橫,錯落有致。他的詩也別具一格,詩思、書法、繪畫高度統一和諧。試舉一例:

          咬定青山不放松,立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁,任爾東西南北風。

          這是鄭板橋題在自己竹石畫上的詩。將竹放在與石的關系中,石非土,不宜于植物生根發芽,鄭詩強調竹之堅韌,用了“咬定”二字,竹勝于石,益之以“千磨萬擊”而不改“堅韌”,最后還加上“任爾東西南北風”,用了大白話,達到詩的高潮,這哪里是寫竹,分明是寫人。他的“高情逸思”確實提升了“畫之不足”。如果說這樣的詩,還是借竹象征的話,在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中就干脆直接抒情了:

          衙齋臥聽蕭蕭竹,疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏,一枝一葉總關情。

          畫中之竹是無聲的,感人處乃在這種植物的自然之聲,變成了聽覺中民間疾苦之聲。鄭板橋曾在《竹石圖》中題寫過“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”,應該補充一句,詩中寫出來之竹,又不同于畫出來之竹。詩中之竹,是詩人胸中一股為百姓疾苦而郁積之氣,時時處處一觸即發?!耙恢σ蝗~總關情”,畫中之竹的一枝一葉,獲得了詩中之竹的精神,而詩中之竹又因畫中之竹獲得了感性形象。他在《蘭竹石圖》上題款曰:“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以供天下之勞人,非以供天下之安享人也?!?

          縱觀鄭板橋所畫之竹,絕無經風偃伏之狀。其竹皆獨立于無水之立石之中、之上、之間,瀟灑高潔之風神則有之,陷于精神的困頓則無。就是棄官還鄉,他也畫竹和縣民告別。在《予告歸里,畫竹別濰縣紳士民》中,他這樣題詩:

          烏紗擲去不為官,囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹,秋風江上作漁竿。

          這里的竹,突出清瘦,一方面是呼應前句的“兩袖寒”,另一方面,也是“作漁竿”的伏筆。瘦竹在性質上變成了畫外的釣竿。不但富于瀟灑的情趣,而且帶著清高的諧趣。詩與畫相輔相成,效果遠遠超越了詩和畫的簡單相加。

          鄭板橋還把書法與繪畫兩種藝術有機統一起來。繪畫是感性直觀的,而書法則是抽象的,但二者均離不開線條。鄭板橋畫竹以瘦干肥葉著稱,他以隸書表現竹葉豐滿,以草書畫竹枝,書畫異曲而同工,又以蘭竹筆畫入書,透出秀氣,故其詩書畫交織,鄭板橋詩書畫,堪稱一體三絕。

          這種藝術形式,在我國老一輩的畫家手里得到繼承和發展。較為突出的有潘天壽,他留下百首以上的題畫詩,如《富春江上》“蠟屐閑情未可刪,富春江水綠潺潺。莫嫌卷子長無限,怕寫大癡水墨山”,寫出了他突破傳統的逸氣。他還常以篆書與行楷兩體寫同一首詩。豐子愷也有整冊的《古詩新畫》,每每以古詩一句,使筆墨簡潔的畫面獲得新的意味。此外,齊白石、徐悲鴻等也是其中高手。

        (作者:孫彥君,系福建師范大學海外教育學院副教授)

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