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        陳履生:美術評論的群體與個體的視角



        時間:2024/3/3 20:03:27 文章來源:陳履生美術館 

          本文為《評論的視角和方法》第四、第五部分

        群體的視角

          群體的視角實際上是區域性的、地方性的問題。區域性和地方性往往是今天我們所面對的區域性的畫家、畫派,以及區域性的畫展等等而產生評論的視角。面對區域性,歷史的傳承和歷史的積淀也不盡相同,顯然來自于廣東和來自于上海的區域性、地方性特點就表現的非常明顯,而西藏和新疆的民族區域的特點更是不同。今天現實中的很多問題,雖然在21世紀因為交通的改善而模糊了很多區域性的特點,但是,恰恰在發展中人們會記起區域性、地方性的問題,如有歷史傳承的一些地區都在標榜“新嶺南畫派”“新海派”“新長安畫派”等等,這就是在強化區域性,并以這種區域性的特質而獲得在業界的影響力。

          面對這種群體的視角,如何研究它、分析它?其形成的原因?基本的構成?它的傳承?它的風格特點?它的影響力等等,都是我們要面對并需要認識的問題。群體的視角往往會基于群體區域性的特點而放大了它現實的影響力,或者依賴歷史的傳統而放大了傳承中的關系。因為這樣一個無法移動的區域性特點,模糊了它和其他問題之間的關系,就有可能遮蔽客觀現實中的趨同的當代文化發展的問題。因為現實中的這種區域性和地方性已經非常模糊,有的實際上已經不存在,那么,評論中的強化不僅失去針對性,而且也失去準確性。這是一個非常復雜的問題,既有歷史的依賴,又有歷史的顛覆,而提出這樣一個問題,就是提醒人們當出現這些群體關系的時候,應該有清醒的認識。

          繼續以何海霞為例來比較畫派,研究地方性的問題。人們通常把何海霞歸納到以趙望云、石魯為代表的長安畫派之中,確實他在表現北方的、西北地區的自然山川方面有所長,他表現黃河三門峽、延安和陜北地方性的很多作品,不僅有自我的筆墨風格,而且還有區域性的特點。而立于延安傳統以及石魯的“一手伸向生活、一手伸向傳統”為宗旨的畫派特點,何海霞與這個地域特點顯然又不太相符。何海霞在長安畫派這個體系中是邊緣人物,他的出身基本上就決定了他的地位,而石魯在新中國的《轉戰陜北》的創作成就與此后的“野亂怪黑”之間也有很大的距離。長安畫派的地域風格明顯,題材取自于陜北高原比較多,筆墨雄強,不拘成法,“野亂怪黑”基本上是一種群體性的追求。何海霞與他們之間有一定的距離,他恪守傳統筆墨的努力并沒有表現出這一畫派所具有的地域特點。

          在群體的視角中看江蘇畫派。江蘇畫派是以傅抱石、錢松喦為代表,逐漸形成了以傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊為代表的陣容。這些畫家都有作品參加當年的“社會主義國家造型藝術展”,這就是江蘇畫派陣容強大的一個重要的原因。所以,江蘇畫派在50、60年代形成了在新中國美術史上具有榜樣性的一些作品,也有一些專門的活動和一些特別的展覽,既表現出了群體性,又顯現出了地域性。以“兩萬三千里寫生”活動為基礎,表現黃河三門峽的代表作品有傅抱石的《黃河清》、宋文治的《山川巨變》等,還有表現紅巖的錢松喦的作品等,這些作品特點都是長安畫派所沒有的。而與這一特點關聯的延續民國時期京派的湖社的傳統,以及民國時期形成的京派、海派、嶺南派,它們雖然都有當年的余威,尤其是京派有著中央和首都的地域優勢,但是,他們并沒有形成像江蘇畫派那樣一種榜樣性、引導性的廣泛影響。雖然,李可染、張仃、羅銘在50年代初期率先走出畫室,帶動戶外寫生,帶動了山水畫的改革,1958年又集體創作了巨幅作品《首都之春》,表現出了群體的力量,但遺憾的是,《首都之春》作為橫卷,畫面太長,甚至在很長時間內都沒有展出過,拿不出一套完整的圖像資料,其影響力從何而來?

          相形之下,20世紀60年代初在中國美術館展出的江蘇畫家作品的盛況,當年也出現了集中評論江蘇畫家的評論文章。在這樣一個時代的大背景之下,江蘇畫家接受了中央下達的創作《人民公社吃飯不要錢》《工人不要計件工資》這些專門的創作,而長安畫派、京派、海派、嶺南派都沒有這樣的待遇。當然,我們今天對于歷史和創作的評論,可以是一個個案,也可以是一個區域性的問題,但是,對于地域風格及其在美術史上的影響力,是需要用地域的視角來看待,去研究。當然,就地域而言,也石魯所創作的《轉戰陜北》所具有的廣泛的影響力,以及一個時代中對于中國畫改造所做出的重要貢獻,也都與地域性有著重要的關系,或者可以說是因為地域性所造就的。

          由此來看何海霞的畫,與這個地域關聯的何海霞實際上和這個地域是若即若離。那個時代中的“社會主義國家造型藝術展”、中國美術館的展覽、全國美展等等與他都沒有關系,地域性的實際影響與他也是關系不大。今天再看他的“黃河三門峽”主題的系列創作,在當時人們并沒有認同他??墒?,因為歷史的局限性而未能獲得當時的認同,不代表他畫的不好,只是說他不符合那個時代的群體性的審美要求,也不符合那個時代的批評準則。

        個體的視角

          個體的視角是評論家個體的視角,這是批評的常態;這之中千差萬別,因為評論家之間的專業素質有很大的差別。無疑,個體的視角是一種客觀存在,不可避免,也不能回避,因為批評的主觀性完全是因為這種個體的視角。然而,個體的視角不可能單獨存在,他難以脫離歷史的、現實的、地域的等多重關系的影響。當個體的視角以藝術家為基本單元的評論,是個案研究的一種方法,是設身處地。個案研究的個體視角是從藝術家個案出發來研究生平與藝術發展、藝術成就、藝術特點、藝術影響,以及他人的評論和所存在的問題等。作為評論家不僅要看到問題,還要研究問題因為個體視角是有針對性的總結,研究其藝術成就、藝術特點、藝術影響,同時找到它所反映出的時代問題。因此,個體的視角往往會成為一種個人化的評論;個人化是規律,過于的個人化是問題。

          我相信只有那些有問題的藝術家才有可能存留在藝術史中,梵高、印象派都是在一個歷史的問題之中脫穎而出;齊白石、傅抱石等所呈現出來的藝術問題實際上都反映出了時代的特點,都是時代造就的。因此,在一個歷史的發展過程中,既要考慮一個宏觀的整體的藝術發展,又要用個體的視角去研究藝術家個人并發現問題,在一定程度上讓被評的藝術家更加豐滿、更加立體,而不僅僅是人們經常論及的那些藝術成就、藝術特點和藝術影響。歷史上像梵高這樣的藝術家被發現、被認可,往往都是因為評論家獨特的個人視角突破了歷史、地域、群體等常規和常態,而展現了論者個人視角中的敏銳以及認知上的獨特,而這種獨特的個人視角又是如何被社會認同,顯然,則是更為復雜的問題,而時間所給予的寬容,以及實踐所造就的此一時彼一時,成全了個人視角在一個歷史發展過程中的社會認同

          每一位后來者只有在前人的基礎上有所拓展,而不是人云亦云。今天看到的關于新中國美術的研究,現在仍然不斷有人在“炒冷飯”,在研究的過程中不能發掘新的資料,也不能發現新的問題;當然現實中也有一些新的學者、新的研究,確確實實發現了新的問題,將個案的研究向前推進了一步。

          那么,個體的視角是一種什么樣的視角,它是如何客觀的面對被評論的主體,而不是主觀的臆斷。個體的視角又是如何借鑒他人的評論?比如李可染研究,有博士論文研究李可染藝術的核心是“西學為里,中學為表”,這就完全沒有或沒有認真看到別人的研究或評論,或者是對別人的評論完全置之不理,甚至都完全不顧李可染自己的道白。所以,在個體的視角中,當評論家個體介入其中的時候,對他人的評論的關注、分析、研究極其重要。李可染說過最重要的一句話——“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來”,就是講與傳統的關系問題,如果置這些基本常識于不顧而得出李可染藝術的核心是“西學為里,中學為表”,那就有問題了,那就過于主觀了。

          我們講個體的視角需要有這樣一種基本的素質:既要表達自己的個性,同時也要能反映已有的學術成果和屬于知識層面上的基礎。自然要把別人的書看一看,要把別人的研究文章讀一讀,要專門去研究關于李可染的以前的評論、各類論文。以個體視角的評論,談論問題也不是完全基于個人的立場和個人的認識,如果不能兼顧社會的共識和學界的普遍認知,那么,個人的視角所帶來的可能就是一種基于個人的偏見,或者是一種執拗。雖然批評是主觀的,但是客觀的認識藝術家和藝術作品則是每一位批評家都需要做到的。因為脫離了客體,只談主體,只談感受,其評論就會有主體的偏離。

        The End

        公眾號ID:chenartmuseum


        用文化的步履陳說平生的堅守

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